بقلم: أيمن فايز
ليس كل غائب مستبعَدًا، ولا كل حاضر جديرًا بمكانه. فهناك مَن يُحرَم من الحضور، وهناك مَن يختار الغياب، وربما لأنه يدرك أن المكان الذي يُدعى إليه لا يتسع لاختلافه، أو أن حضوره لن يضيف إليه شيئًا.
وقد تكون المفارقة أشد غرابة: أن يصبح الغياب أحيانًا وسيلة للحفاظ على ما يميز الإنسان، بينما يتحول الحضور إلى ثمن يدفعه من خصوصيته.
فما قيمة أن تكون داخل الصورة، إذا كان شرط بقائك فيها أن تشبه جميع الوجوه المحيطة بك؟
وما قيمة أن تكون في مركز المشهد، إذا لم يعد أحد يستطيع أن يميزك عن الآخرين؟
في الفن، لا يصنع التشابه وحده جمال التكوين، كما لا يكفي جمع الوجوه العظيمة لصناعة عمل عظيم. فهناك فرق بين فنان يجمع الشخصيات داخل إطار، وفنان يستطيع أن يمنح كل شخصية حضورها الخاص، دون أن يفقد العمل وحدته.
ولعل تاريخ الفن يحتفظ لنا بعمل استثنائي يجعل هذه الأسئلة أكثر إثارة؛ عمل اجتمعت فيه وجوه لم يجمعها زمن واحد، ولا فكر واحد، ولا حتى علاقة خالية من المنافسة.
والأغرب أن المكان الذي احتضنها لم يكن أقل إثارة من الشخصيات نفسها.
في مطلع القرن السادس عشر، كان رافائيل، الفنان الإيطالي الشاب، يعمل على جدران إحدى غرف القصر البابوي في روما، بتكليف من البابا يوليوس الثاني.
لم يكن يرسم مشهدًا من الكتاب المقدس، ولا انتصارًا عسكريًا، ولا صورة لأحد الملوك. بل كان يصنع اجتماعًا لم يحدث قط، ولن يحدث.
أطلق التاريخ على هذه الجدارية اسم «مدرسة أثينا».
وما إن تقف أمامها حتى تجد نفسك داخل عمارة كلاسيكية مهيبة، تتراجع أقواسها في عمق منظور محسوب، بينما تتوزع الشخصيات على جانبي محور بصري ينتهي عند أفلاطون وأرسطو.
أفلاطون يرفع إصبعه إلى أعلى، وأرسطو يمد يده أمامه. اتجاهان مختلفان في التفكير، جعلهما رافائيل محورًا بصريًا واحدًا، دون أن يمنح أحدهما انتصارًا على الآخر. بل إن الاختلاف الذي يميز كليهما أصبح أحد أسباب توازن الجدارية، لا سببًا لانقسامها.
ومن حولهما تنشغل المجموعات بالحساب والجدل والهندسة والكتابة، بينما يتمدد ديوجين على الدرج كأنه غير معني بالانتظام الذي يحكم الآخرين.
ولنتأمل هذا التفصيل: ديوجين لا يتخذ وضعًا مشابهًا لأيٍّ من الشخصيات المحيطة به. ومع ذلك، فإن جسده الممتد على الدرج ليس خطأً في التكوين، بل عنصر يمنحه إيقاعًا مختلفًا.
لقد استطاع رافائيل أن يمنح كل مجموعة حركتها، وكل شخصية وضعيتها، دون أن تتفكك الجدارية إلى مشاهد منفصلة.
هنا لا تتحقق الوحدة بإلغاء الفروق، وإنما بتنظيم العلاقات بينها.
لكن المشهد يخفي مفارقات أخرى.
فبين الوجوه، قرب مجموعة فيثاغورس، تظهر شخصية بعمامة، تُعرَّف عادةً بأنها ابن رشد.
ذلك الفيلسوف الأندلسي الذي عاش في القرن الثاني عشر، واشتهر بشروحه لأرسطو، وأسهم في تاريخ الفلسفة الذي عرفته أوروبا الوسيطة.
لم يكن ابن رشد معاصرًا لأفلاطون أو أرسطو، ولم يجلس معهما في مجلس واحد. ولم يكن حضوره في تاريخ الفكر الأوروبي خاليًا من الجدل والاعتراض.
ومع ذلك، اختار رافائيل أن يستحضر، وفق هذا التعريف الفني، شخصيته داخل عالم يجمع عقولًا تفصل بينها قرون.
وليس المهم هنا أن نبحث عن جنسية الرجل أو عقيدته لنمنحه قيمة إضافية، بل أن نتساءل كيف استطاع عمل فني واحد أن يجعل تاريخ المعرفة يبدو وكأنه حوار مفتوح بين أزمنة مختلفة.
غير أن رافائيل لم يكتفِ باستدعاء الفلاسفة.
فأفلاطون، في مركز الجدارية، يحمل وفق قراءة فنية شائعة ملامح ليوناردو دافينشي.
وفي مقدمة اللوحة يجلس هيراقليطس منفردًا، مستندًا إلى كتلة حجرية، بملامح ميكيلانجيلو.
وهنا يتداخل تاريخ الفلسفة مع تاريخ الفن.
فليوناردو وميكيلانجيلو لم يكونا شخصيتين من الماضي البعيد بالنسبة إلى رافائيل، بل كانا من كبار فناني عصره.
وكان ميكيلانجيلو يعمل على سقف كنيسة السيستينا، بينما كان رافائيل ينجز جداريات الغرف البابوية.
والأكثر إثارة أن شخصية هيراقليطس لا تظهر في الرسم التحضيري الكبير المحفوظ بمكتبة الأمبروزيانا في ميلانو، وهو ما يدعم الرأي بأنها أُضيفت في مرحلة متأخرة.
فما الذي دفع رافائيل إلى إدخال ملامح ميكيلانجيلو في عمله؟
هل كان إعجابًا؟ أم حوارًا فنيًا؟ أم اعترافًا بمكانة فنان لم يكن من الممكن تجاهل حضوره في روما؟
لا نملك وثيقة تحسم نيته. وربما كانت العلاقة بين الإعجاب والمنافسة أكثر تعقيدًا من أن تختصرها إجابة واحدة.
لكن المثير أن ميكيلانجيلو لم يتحول إلى نسخة من رافائيل، ولم يفقد حضوره خصوصيته.
فهيئة هيراقليطس الثقيلة، وانعزاله، وطريقة جلوسه، تمنحه حضورًا مختلفًا عن بقية الشخصيات. بل إن بعض الدارسين يرون في معالجته التصويرية صدى لأسلوب ميكيلانجيلو نفسه.
وهنا لا يبدو رافائيل مجرد فنان يستعير وجه منافسه، بل فنانًا يدخل في حوار مع لغة تشكيلية أخرى، دون أن يتخلى عن لغته.
والأعجب أننا نجد رافائيل نفسه عند الطرف الأيمن من الجدارية، وفق التعريف الفني الشائع، ناظرًا إلى المشاهد.
لم يضع صورته في المركز.
لكن هل يعني ذلك أنه تنازل عن مكانته؟
على العكس، ربما تكمن المفارقة في أنه حاضر في كل جزء من العمل، حتى حين لا نرى وجهه.
فهو الذي اختار العمارة، ونظم المنظور، ووزع المجموعات، وحدد العلاقات بين الشخصيات.
لقد امتلك سلطة التكوين، لكنه لم يستخدمها ليجعل الجميع يشبهونه.
وهنا أجد نفسي أمام سؤال أكثر إثارة: هل كان رافائيل سيظل رافائيل لو أنه رسم ليوناردو وميكيلانجيلو بالطريقة نفسها التي رسم بها جميع الشخصيات، فألغى ما يميزهما؟
وهل كان العمل سيحتفظ بثرائه لو تحولت كل الوجوه إلى تعبير واحد، وكل الأجساد إلى حركة واحدة؟
إن الاختلاف هنا ليس مجرد فكرة فلسفية نقرأها في الجدارية، بل حقيقة تشكيلية نراها بأعيننا.
ومع ذلك، فإن أغرب ما في هذه الحكاية لم يظهر بعد.
فكل هذا جرى داخل القصر البابوي بالفاتيكان.
نحن أمام عمل رعته المؤسسة البابوية في عهد يوليوس الثاني، ضمن برنامج فني شمل الفلسفة واللاهوت والشعر والعدالة.
وعلى الجدار المقابل لـ«مدرسة أثينا»، رسم رافائيل الجدارية المعروفة باسم «مناقشة سر القربان»، في معالجة لموضوع لاهوتي مسيحي.
إن هذا التقابل بين الجدارين يستحق التأمل.
فالمؤسسة التي رعت العمل لم تكن تتبنى بالضرورة جميع أفكار الفلاسفة الذين ظهروا فيه، ولم يكن عصر النهضة عصرًا خاليًا من الصراعات الفكرية والعقائدية.
لكن البرنامج الفني الذي احتضنته الغرفة منح الفلسفة مكانًا بارزًا إلى جوار اللاهوت.
وهنا لا نستطيع أن نفصل عبقرية الفنان عن المؤسسة التي أتاحت للعمل أن يوجد.
فالراعي يملك سلطة التكليف، والفنان يملك أدوات التشكيل، والاثنان يشاركان، بدرجات مختلفة، في تحديد ما سيبقى على الجدار.
ولذلك فإن السؤال لا يتعلق فقط بمَن رسم، بل أيضًا بمَن أتاح للرسم أن يحدث.
ومن الطريف أن ابن رشد، الذي نراه في الجدارية وفق التعريف الراجح، سيعود إلى الفن بعد قرون طويلة، ولكن هذه المرة على شاشة السينما المصرية.
ففي عام 1997، قدّم يوسف شاهين فيلم «المصير»، وجسّد نور الشريف شخصية ابن رشد.
لم يكن شاهين يعيد إنتاج جدارية رافائيل، بل يستحضر شخصية تاريخية ليطرح من خلالها أسئلة عن الفكر والسلطة والتعصب.
وهكذا انتقلت الشخصية من تاريخ الفلسفة إلى التصوير الجداري، ثم إلى السينما، في سياقات مختلفة، دون أن تُختزل في قراءة واحدة.
ولعل هذا ما يجعل الفن قادرًا على منح التاريخ حياة تتجاوز الوثيقة، لا لأنه يغير الوقائع، بل لأنه يعيد فتح الأسئلة التي تثيرها.
وأعود الآن إلى رافائيل.
لقد استطاع أن يصنع من شخصيات لم تجتمع في التاريخ عالمًا واحدًا، دون أن يجعلها متشابهة.
وهذه مسألة تستحق أن نتوقف عندها خارج حدود الجدارية أيضًا.
فليس كل حضور دليلًا على الاستحقاق، كما أن الغياب لا يثبت الاستبعاد أو العجز. قد يختار الإنسان الابتعاد عن مكان لا يسمح له بأن يكون نفسه، وقد يحضر آخر في مكان لا يضيف إليه شيئًا، لكنه يمنحه لقبًا أو موقعًا.
وقد يمتلك شخص سلطة الاختيار، فيستخدمها لاكتشاف أصحاب القيمة، بينما يستخدمها آخر لتجميع وجوه لا تختلف عنه، حتى يصبح المشهد كله تكرارًا لصورته.
وهنا تظهر المفارقة.
قد تبدو الصورة ممتلئة بالوجوه، لكنها فقيرة في الشخصيات.
وقد يبدو المكان مزدحمًا بالحاضرين، بينما تغيب عنه الأصوات التي كان يمكن أن تمنحه معنى مختلفًا.
وفي الفن، لا تُقاس قيمة التكوين بعدد عناصره، بل بالعلاقات التي تنشأ بينها.
فإذا جعلنا جميع الوجوه متشابهة، فقد لا نكون قد صنعنا وحدة، بل محونا الفروق التي تمنح كل وجه هويته.
وإذا استبعدنا كل عنصر لا يشبه بقية العناصر، فقد نحصل على انتظام ظاهري، لكننا نفقد إمكانات لم نختبرها أصلًا.
وهنا أتذكر لعبة الشطرنج.
على الرقعة، تتحرك القطع وفق قواعد محددة، وقد يُضحَّى ببعضها دفاعًا عن الملك.
أما في العمل الفني، فلا يكون انتصار الفنان في أن تختفي الشخصيات ليبقى وحده.
الفن ليس رقعة شطرنج، يُضحَّى فيها بالجميع لكي يبقى الملك وحده!
ولعل ما يميز «مدرسة أثينا» أن رافائيل لم يحتج إلى إلغاء حضور الآخرين ليؤكد حضوره.
بل إننا نعرفه اليوم من خلال العالم الذي استطاع أن يجمعه.
فأفلاطون وأرسطو في المركز، وليوناردو وميكيلانجيلو حاضران بملامحهما وفق القراءات الفنية المعروفة، وابن رشد بين الشخصيات التي تستدعي تاريخ الفلسفة، ورافائيل نفسه عند طرف المشهد.
ومع ذلك، لا نقول إنها جدارية أفلاطون أو ميكيلانجيلو.
إنها «مدرسة أثينا» لرافائيل.
لم يفقد الفنان اسمه لأن الآخرين ظهروا، ولم يفقد العمل وحدته لأن شخصياته اختلفت.
وربما كانت تلك هي المفارقة التي تستحق أن تبقى معنا بعد مغادرة الجدارية.
فليس السؤال فقط مَن يستحق أن يكون حاضرًا، أو مَن نسمح له بالحضور.
بل أيضًا: ماذا يحدث حين يصبح ثمن الحضور أن نتخلى عن ملامحنا، أو حين يختار صاحب المكان ألا يرى إلا مَن يشبهونه؟
لقد استطاع رافائيل أن يصنع عالمًا من وجوه مختلفة، وبقي اسمه على العمل كله.
أما السؤال الذي لا أجد له إجابة سهلة، فهو:
كم من «مدرسة أثينا» لم تولد، لا لأن المواهب كانت غائبة، بل لأن أحدًا لم يعرف كيف يجمعها دون أن يمحو اختلافها؟
